那么远，这么近：基斯洛夫斯基十年祭

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那么远，这么近：基斯洛夫斯基十年祭

■　方力卓

《电影画刊》2006年第8期　　影视戏剧-星光魅影

　　电影制作的含义不是观众，节目，评论和访谈。它意味着每天早上6点钟起床；意味着严寒，大雨，泥泞以及举着笨重的灯。
　　 —— 基斯洛夫斯基
　　
　　“既有伯格曼影片的诗情，又有希区柯克的叙事技巧”，这就是克日什托夫·基斯洛夫斯基(Krzysztof Kieslowski)。1996年3月13日，当基斯洛夫斯基合上双眼时，仿佛一种因他而生的电影流派也就此终结了。他以一种平静、自省和富于同情心的方式，注视着自己塑造的那些陷于两难境地的主人公，这种注视，让他成为史上最具人文关怀的电影导演。
　　
　　记录片生涯
　　
　　1941年，基斯洛夫斯基生于华沙，他是一位城市建筑工程师和一位办公室职员的儿子。因为患肺结核的父亲需要到处求医，小基斯洛夫斯基的整个童年都处于不断的迁徙中。1957至1962年间，他在专业学校学习戏剧技巧；而后的四年，就读于由当时的先锋艺术家创立的洛兹电影学校修导演课程，毕业作品是纪录片《来自洛兹城》(From the City of Lodz)。六九年，凭借纪录片《照片》(Photograph)，年轻的基斯洛夫斯基登上电视舞台，开始了他的纪录片生涯，捕捉社会主义制度下“人们如何在生命中克尽其责地扮演自己”。其间他最著名的作品是关于1971年什切青（波兰港市）罢工事件的《工人的七一年》（Workers′71)，而另一部纪录片《初恋》（First Love)1974年在克拉科夫举办的国际短片节上夺得金龙奖桂冠。
　　后来，他对记录片的局限性产生了不满，发现“摄影机越和它的人类目标接近，这个人类目标就好像越会在摄影机前消失”。或许就像基斯洛夫斯基所说，“纪录片先天有一道难以逾越的限制。在真实生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭的时候会把门关上。”于是在拍了十余年纪录片后，他逐渐转向了发挥空间更大的故事片领域。
　　
　　基氏影像
　　
　　七五年，他为电视台制作了他的首部故事片《人员》，这也为他赢得了德国曼海姆电影节上的第一个奖项。七六年，他为影院制作的第一部剧情长片《生命的烙印》上映，获得莫斯科电影节大奖，同时奠定了他在波兰电影界“道德焦虑电影”学派灵魂人物的地位。但当他对社会主义事业中个体的存在状态继续深入探讨时，各方面的压力却滚滚而来。如他的下一部片子《机遇之歌》在八一年11月军事法公布后就惨遭禁映，直至八七年才重见天日。在他最沮丧的时候，碰到了此后工作中最重要的一位合作伙伴，政治诉讼律师皮耶斯也维奇（Krzysztof Piesiewicz）。当时基斯洛夫斯基正准备拍一部政治审讯的纪录片，便向律师咨询有关上庭的情况，而两人磨合的结果则是《永无休止》的诞生。其实，八八年震惊西欧文化界的电视系列片《十诫》也是在皮耶斯也维奇的建议下拍成的，其意图按他的话来讲就是，“重寻被共产主义理论破坏的基本价值”。九十年代他们共同编写了《维罗尼卡的双重生命》，以及“蓝、白、红”三部曲。可是在拍完了耗神的三部曲后，基斯洛夫斯基有意打算修生养息一段时间，“只想静静地坐在自己的椅子上，抽自己想抽的烟”。基斯洛夫斯基去世前的两年内，大量有关他意欲放弃电影工作的传言不胫而走，但在最近的采访中，皮耶斯也维奇披露，就在基氏接受治疗期间，两人还在探讨下一个拍摄计划－－暂名为“地狱，炼狱，天堂”的三部曲。
　　在其有生之年，基斯洛夫斯基让自己的电影突破了艺术院线的局限，以其美轮美奂的画面和精神上的质疑让普通观众同样如饥似渴地期待他的新片。他的电影反映了现代人生活中盛行的一种不安情绪；他暗示了一种可能——在那里，传统的宗教信仰已经无计可施——人们的生活中存在着一处从未被触碰过的角落。
　　离开基斯洛夫斯基的第十年，让我们在影像中重温。
　　

　　《十诫》
　　
　　《十诫》是基斯洛夫斯基为波兰电视台拍摄的十集电视系列片，每一个故事对应天主教十诫中的一诫，讲述的是居住在华沙公寓楼里的居民的生活故事，主要关注人们道德和伦理方面的困惑。《十诫》系列片中的每一诫都是可以成为各自独立的单元，而导演也动用了不同的演员和摄影师，来赋予此一系列不同的情感、风格、与视野；不过，各诫中也有一些相同的基调，例如单调的色彩、同一样式的房屋、以及一位神秘的“沉默目击者”贯穿各诫主角面临抉择的关键时刻。这个神秘的“沉默目击者”曾引起各界人士臆测纷纷，他到底代表了什么？命运？天使？上帝？还是基斯洛夫斯基自己？这位基斯洛夫斯基心中“不说话的上帝”，当他颁布人间的道德规范——十诫之后，便以冷冽的目光，偶尔带点责难，注视着芸芸众生的一言一行。然而当人们面对生活中的道德困境时，十诫却成为逃避抉择的借口。
　　《十诫》描绘了一个独特的人文景观，一次精神家园的重构。《十诫》不是对圣经《旧约》中十条诫命的简单阐释，它是一部现代戏，是对波兰人或者说现代人道德困惑的一次深刻的探讨。基斯洛夫斯基说：“我相信每个人都有一些神秘的话，隐密不可以告人的一隅。”《十诫》的叙事不仅关乎道德意识的冷漠，更多的是关乎道德行为的艰难。
　　
　　《蓝》《白》《红》
　　
　　《十诫》咏叹了那些在道德和理智的网络中被扭曲了的生命激情。《维罗尼卡的双重生命》探讨了世俗生活中灵魂存在的可能性。“三色电影”——《蓝》《白》《红》是基斯洛夫斯基用现代的眼光诠释法国大革命以后，人类追求自由、平等、与博爱的努力，以及其中所遭受到的挫折与失落。影片立意源自法国国旗的三种颜色，它们分别了代表“自由、平等、博爱”，三部影片依次阐述了三个主题。在这三部曲中，基斯洛夫斯基依然发扬着《十诫》以来的一贯宗旨，用包蕴着宗教哲学的戏剧性故事情节表达了自己对当代人生存状态的深刻理解。?
　　《蓝》色以诗意酣畅的忧郁格调讲述了作曲家之妻因车祸痛失丈夫与爱子的悲伤，表现了女主人公挣脱外在与心灵的束缚获得生活与内心自由的艰难。女主人公朱莉最终明白，割裂并忘记往事并不是自由，面对并接受才是真正的解脱。
　　《白》色通过波兰发型师卡鲁与法国妻子多明妮喜剧性的爱恨纠缠，讨论了平等的主题，让一个因性能力的得失而导致夫妻聚散的故事重击了平等的具体和条件的苛刻。面对狱中的妻子，卡鲁终于明白，所谓“更平等”是根本不存在的。
　　《红》色，从女模特和老法官的交往中知道了原来爱的背景竟如此的不能简单，时光的差异往往是无法用行动来补偿的。
　　基斯洛夫斯基曾说过“最接近人道精神的是博爱，而我们是可以博爱的，因为我们总是在目光中显露出慷慨。”《红》的博爱主题非常明显。片尾，一场海难事故中只剩七位幸存者，他们中的六位都是《蓝》《白》《红》三部曲中那些善良的人们。他们被搭救上岸时的情景和名单从老法官注视着的电视机屏幕上一一闪过。这个意味深长的结局充满着希望和幸福，那艘遇难船也变成了另一种意义上的“挪亚方舟”。
　　
　　《两生花》：维罗尼卡的沉重肉身
　　
　　小时候常常会有些奇怪想法，比如为什么一个人只能了解自己的感受，知道自己的思想？我会不会完全进入另一个人的心，有与他相同的心情？有没有另外一个人，在我看不见的地方，因我的悲喜而悲喜，却默默无语，不发一言？或者我的灵魂能逸出躯体，看自己的出生、痛苦与喜乐，甚至看着自己一步一步接近死亡又无能为力？不知道别人怎样，在我是宁愿相信存在心电感应这码子事的。人类的语言沟通能够传递的信息量终究有限，悲观主义者如我总也还是相信人与人之间可以走得更近。当然更神秘主义一些的也不错，带些宗教色彩，尝试在不可能中窥见真相，像是基斯洛夫斯基15年前的那部《两生花》（又名《维罗尼卡的双重生命》）。
　　

　　

　　重看这部影片，少了初看时的仰视，反倒生出些不曾有过的感触。在宗教匮乏的国度、信仰缺失的年代，有关灵魂、生命的讲述总会言不达意、境遇尴尬，这也是我时常为国内某导演抱屈的原因，而经过双重陌生化的《两生花》也许可以提供给我们一条不同的路径。
　　波兰女子维罗尼卡告诉父亲，她觉得这世界上还生活着一个维罗尼卡，她们之间仿佛有冥冥的心灵感应。在克拉科夫，她发现一名坐在大客车中的游客和她长得一模一样，那个“她”在对她拍照。有先天性心脏病的维罗尼卡猝死于歌唱队的舞台上，与此同时，巴黎的维罗尼卡在做爱时突然感到了疼痛和忧伤。作为小学音乐教师的维罗尼卡带孩子们看木偶戏，爱上了操纵木偶的艺人，她发现自己恋爱了。在收到一根鞋带、一个雪茄盒与一卷录音带之后，维罗尼卡利用这些神秘的信息，终于再度找到了那个艺人亚历山大，亚历山大看到了她在波兰旅行时拍下的照片，其中有位和她长得一模一样的姑娘。他为两个维罗尼卡制作了两个小木偶，并叙述了一个关于两位过着同样生活的姑娘的故事，但是维罗尼卡哭了起来。
　　影片的序幕部分是母女两个人有关天空中的星系以及季节里树叶变化的对话，宇宙与生命，虽然与影片故事没有太大关联，却奠定了神秘主义的宏大叙事基调。影片从始至终使用黄色滤光镜，金黄的色调既区别于现实世界，又温暖神圣自成一体。基斯洛夫斯基说过这种色彩处理的必要性：“有了它，《两生花》的世界才趋于完满，足堪辨识”。《两生花》没有着笔基斯洛夫斯基最主要的两大命题——存在和道德困境，而是把对个体的复杂性思索寄托于由一个天使幻化出的两个镜像，专注于画面和冥想。《两生花》是基斯洛夫斯基电影中神秘色彩最为浓郁的一部，他自己也称之为“讲的全是非理性的东西”。那种纯粹心灵与心灵间的感应难以言传，而基斯洛夫斯基将之付诸于电影。他在关于此片的谈话中曾提到，《两生花》让一位巴黎的十五岁少女相信了灵魂的存在，这可以说是对他工作的最大回报。
　　波兰的维罗尼卡与姨妈及女友的关系，巴黎维罗尼卡与木偶艺人的爱情，在这些生活片段中两个维罗尼卡的生活与内心也渐渐浮现。基斯洛夫斯基说这是一部女性电影，讲述的是不合理的感觉、预感及各种关系。他要表达的是女人对事物的敏锐感觉，预感与直觉。基斯洛夫斯基善于捕捉人物内心情感，这种捕捉不是流俗的关注细枝末节，正如他所说的：“我喜欢观察生活的碎片，喜欢在不知前因后果的情况下拍下被我惊鸿一瞥的生活点滴。”他的涩滞、沉默、敏感注入维罗尼卡的双重生命之中，我们也随之穿梭于波兰的华沙与法国的巴黎，感受其中微妙而神秘的力量。
　　这是两个互为镜像的女人，从头到尾维罗尼卡的生活都缠绕在玻璃、镜子以及倒影之中，不管是车窗的倒影还是透明球里倒映出的世界，总是有个相似空间存在却又触摸不到。有着透明玻璃球的维罗尼卡在影片前半部分死去，另一个维罗尼卡顿时感到莫大的伤痛，像是自己的一部分永远缺失。两个维罗尼卡能够很明显地感受到对方，一个存在的时候另一个感觉到自己并不孤独，虽然她有父亲、爱人，可是还是只有另一个她才让她感觉不孤单。艺术是被强调的事实，当基斯洛夫斯基假借维罗尼卡之口说出“我不是一个人活在这世上”，这位晚年的电影大师，是不是依然体会到，孤独是人一生无法排遣的宿命？
　　法国的维罗尼卡在小剧场看木偶剧表演：一个跳芭蕾的女孩摔伤了脚，她死去后重生并且长出一双翅膀。黑暗中木偶艺人的手操纵着女孩近乎绝望的舞蹈，一种可能存在的宿命与被操纵的生活，很明显的比喻，却看得人心惊肉跳。基斯洛夫斯基设置了两个圈套，一个是木偶艺人给维罗尼卡的，一个是基斯洛夫斯基给我们的。如果我们过分在意影片的细枝末节可能便中了他的圈套，爱情不是他的本意，人物冥冥之中不可更改的宿命才是。
　　影片也不是不涉政治。如影片开始时被运走的列宁像以及广场上跑过的人群、坦克和手持盾牌的防暴警察。波兰维罗尼卡是一个祭奠者式的人物，她习惯性地仰着头，双手张开，这是一个承受、包容的姿态，当雷雨到来，合唱的女孩子们都离开时，只有她一个人对着雨水歌唱，是一个受难者的形象。波兰被影片呈现为一个变形的世界，维罗尼卡身影飘忽，总像与人隔着一层。法国维罗尼卡在后半部分中以一个被教化者和探索者的身份出现。在波兰女孩死去后，法国女孩感到心灵的缺失，她不得不放弃自己的艺术事业，转而探寻匮乏的原因。与“三色之《白》色”相类，符号化了的两个维罗尼卡诠释着基斯洛夫斯基心中的这两个民族。
　　“没有谁能像一座孤岛，在大海里独踞。每个人都像一块小小的泥土，连接成整个陆地。这如同一座山岬，也如同你的朋友和你自己，无论谁死了，都是自己的一部分在死去。因为我包含在人类这个概念里，因此我从不问丧钟为谁而鸣，它为我，也为你。”这是海明威在《丧钟为谁而鸣》中引用的英国诗人唐恩的诗句，用在《两生花》中也同样适合。
　　以前一直是把基斯洛夫斯基归为塔而可夫斯基、伯格曼之流敬而远之，后来看了他的《基斯洛夫斯基谈基斯洛夫斯基》才改变了这个印象。这位被我们误认为是个专门拍“艺术电影”的大师自己认为他的所有电影都建立在这样一个基础上：“我们想知道世界发生了什么、人们是怎么生活的、人们为什么不能生活得比现在更好、为什么人们的生活不像纸上描写的那么容易。”
　　[责编/布丁]
　　
　　克日什托夫·基斯洛夫斯基Krzysztof Kieslowski
　　（1941年6月27日——1996年3月13日）
　　主要作品
　　《蓝·白·红》三部曲Three Colours
　　《维罗尼卡的双重生命》Double Life of Veronique
　　《十诫》Decalogue
　　《情戒》A Short Film About Love
　　《杀戒》A Short Film About Killing
　　《机遇之歌》Blind Chance
　　《永无休止》No End
　　《影迷》Camera Buff
　　《生命的烙印》The Scar
　　《愿望音乐会》Concert of Wishes
　　《路面电车》The Tram
　　
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