钢琴大师谈钢琴演奏（六）

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钢琴大师谈钢琴演奏（六）

■　朱雅芬

《钢琴艺术》2006年第7期　　影视戏剧-系列讲座

　　拉赫玛尼诺夫1873年生于俄罗斯谢苗诺沃，1943年于美国加利福尼亚去世。他在莫斯特的学生西洛蒂。他虽是音乐学晚十分光彩的钢琴天才之一，但由于他的内向性格，逐渐转向创作。作曲老师阿连斯基使拉赫玛尼诺夫在创作艺术方面提高了技艺，并增加了旋律的丰富色彩。1891年拉赫玛尼诺夫获得莫斯科音乐学院金奖。以后他被指定担任俄罗斯各所帝国音乐学院的总监。到1905年，他已创作大量出色的音乐作品，其中包括光辉的《第二钢琴协奏曲》。1909年他在美国地旅行演出，为此写作了他第三钢琴协奏曲。这是一首具有里程碑似技巧难度的作品，拉赫玛尼诺夫说是为大象创作的，并把它题献赂霍夫曼。1977年革命后，家庭财产的突然丢失使他作出了一个前无先例的决定，即在他45岁时，开始学习大量钢琴曲日，以从事国际钢琴家的艺术生涯，直至他去世前几个月。
　　拉赫玛尼诺夫是20世纪最伟大的钢琴家、作曲家。纽约的音乐评论家行德森提到拉赫玛尼诺夫时说：“我们没有任何其他所求，只有感谢我们的命逼，使我们有幸在拉赫玛尼诺夫在世时听到他的作品，并领悟他如何以天才的圣光，采再创造一首杰作。”
　　阿圜尔·鲁宾斯坦在回忆录中写到，“当他演奏其他作曲家的音乐时，他以他概念的新颖和独创而给我深刻印象。”“他的秘密是从心中流出来的金色的活着的声音，那是无法模仿的。”“在弹奏他自己的音乐时，拄赫玛尼诺夫是崇高的、贵族式的、芬芳的，有着缺一般的节奏以及无可比拟的长线条，它沐浴在月光中，清澈和纯净。”
　　勃朗宁谈道：“拄赫玛尼诺夫有邱种巳没有人再具备的东西——那种目前已消失的典雅风格。他演奏中有某种人性，它可以促使你流泪。”
　　
　　艺术性演奏的基本要素
　　
　　要想说明真正出色的钢琴演奏所具有的品质,几乎是不可能的任务。在着手学习一部新作品时，十分重要的是要对作品有一个整体的概念。你必须领悟作曲家的主要设计。当然，有一些必须解决的技术难点，甚至一小节一小节地。但除非学生对作品的大的比例形成某些概念，他所完成的演奏可能类似一种音乐的拼凑物。在每部作品后面，是作曲家的建筑设计。学生应首先努力发现这一设计，然后他应按照作曲家要求他的建筑那样，去建造这个作品。
　　才能是一切音乐工作中最伟大的事情。如果一个人有才能，他会用天才的眼睛看到那奇妙的力量，它渗透一切艺术奥秘，并揭示其他东西不可能揭示的真理。他以直觉来抓住作曲家写作时的意图，并像真正的解释者那样，以它们恰当的形式，把这些思想传递给听众。
　　当然，技术的熟练程度是学生必须首先获得的，如果他想成为一个出色的钢琴家。不可能想象出色的演奏不是具备干净、流畅、清晰、有弹性的技巧。演奏者的技术能力应该具有这样一种性质，即它可以立即应用到所演绎的作品的一切艺术性要求。一般来说，除非演奏者的手和头脑训练到它们能完成现代创作中一切主要的难度，否则技术即是毫无价值的。
　　俄罗斯的音乐学校十分强调技术，所有学生必须是技术上熟练的。音乐学校有九年的课程，在最初五年，学生的技术指导主要来自《哈农》的练习，它在音乐学院中被广泛运用。五年结束；后有一次考试，首先考查学生的技术熟练程度，然后有关艺术性演奏方面的熟练程度，包括乐曲、练习曲等。虽然《哈农》的原始练习都在c大调，学生可能被要求以其他任何调性来弹，还用节拍机测试学生以某种速度来弹这些练习。
　　我个人认为这种坚持要求彻底的技术知识和能力，是非常主要的。仅仅掌握弹奏几首曲子的能力，不会构成音乐的精通，它只能像那种音乐盒，它只有几首曲调。学生的技术能力必须全面掌握。
　　以后，会给学生更高级的技术练习，像陶西格的那些。车尔尼也很值得普遍运用。
　　假如学生不知道句法这一十分重要课题的潜在规律，艺术性的演绎是不可能的。很不幸许多音乐的版本缺少恰当的句法标记。有些句法标记是错误的。其必然结果是，惟一安全的办法，学生对音乐艺术这一重要方面进行特殊的研究。在早期，很少用句法标记,巴赫极少用它们。那些时侯不必要标明，因为把自己看作音乐家的每个音乐家，都会在他演奏时决定句法处理。但只具备对作品分句法的知识，还是不够的。如何演奏这些乐句是同等重要的。真正的音乐感觉存在于作曲家头脑中。否则，即使具有正确句法的知识，仍可能是毫无价值的。
　　掌握句法的演奏方面，必须有良好的音乐感觉或敏感性。速度的调控要求一种同样严格的音乐能力。虽然在多数情况下，一首作品的速度现今可用节拍机标记来指明，但演奏者的判断力往往同样重要。不能盲目地遵守节拍机标记。不能“闭着眼睛”用节拍机,演奏者必须自己斟酌决定，节拍机是设计来指定速度的，它只应为这一目的而使用。可能想象得到的最机械的演奏，出自那些使自己成为这小小音乐钟的奴隶的人。节拍机从未打算像个统治者那样管着学生练习的每一分钟。
　　有连续不断的极好机会来形成演奏中的对比。每首乐曲是一首独特的乐曲，所以它应该有它的特殊解释。一位成功的演奏家必须有很强的个性，他对乐曲的一切解释必须带有这个性的印记，但同时他应该经常寻找变化。一首肖邦的《叙事曲》和一首斯卡拉蒂的《随想曲》必须有极其不同的解释。—-首贝多芬《奏鸣曲》和一首李斯特《狂想曲》之间也极少相同之处。学生应努力使每首曲子有不同的特点。每一首乐曲必须独自具备一种个性概念，而如果演奏者不能把这种印象传达给他的听众，他就比某些机械的乐器好不了多少。
　　踏板被称为钢琴的灵魂。只有当我听到安东,鲁宾斯坦以后，我才认识到这一点。他对踏板的掌握是一种奇迹。在肖邦《降b小调奏鸣曲》最后乐章，他产生出永远无法形容的踏板效果，但对任何能记住它们的人来说，它们将永远被珍藏为一种最巨大的音乐欢乐。踏板是一生的学习，它是高级钢琴学习中最困难的一部分。当然，可以为它的运用制定一些规则，而学生应该仔细地学习这些规则。但同时，为了产生某些迷人的效果，又往往会巧妙地打破这些规则。这些规则代表少数已知的原则，它们在我们音乐理解力的掌握之内。它们可以和我们所居住的星球相比较，对此我们是很了解的。然而，超过这些规则，存在着整个的宇宙——那个天空的体系。它只有通过伟大音乐家望远镜那样的艺术视觉，才能看透。鲁宾斯坦和其他有些人做到了这一点，为我们世俗的视野带来了只有他们才能感受到的梦想不到的美妙。
　　当我们遵从过去的传统
时，我们还必须不被常规所束缚。对传统观念的破坏是艺术进步的法则。所有作曲家和演奏家在破坏他们自己传统观念的废墟上进行建筑。创造要比模仿好得多。然而，在我们能创造之前，应该使自己熟悉过去最好的东西。演奏大师们，鲁宾斯坦和李斯特，他们的知识范围都是极其宽阔的。他们知道钢琴文献中一切可能的支脉，他们熟悉音乐进展的每一可能的阶段。这就是他们有着巨人般杰出声望的原因。他们知道，现时应有更多学生能纯粹地渴求真正的音乐知识，而不只是想在键盘上做一些肤浅的展示。
　　有些教师十分强调学生必须知道作曲家灵感的源泉。这当然是有趣的，并能帮助对平淡的想像力起刺激作用。然而，我确信学生如根据自己的真正理解会好得多。如果假定，知道舒伯特由某一首诗所启发，或肖邦的灵感来自某个传说这样一些事实，即可弥补好的钢琴演奏的真正要素方面的不足，那是极端错误的。学生必须首先看到一部作品中音乐整体关系方面的要点。他必须理解是什么给作品统一性、内聚力、力量或优雅，并知道如何把这些要素传送出来。
　　在所有好的钢琴演奏中，有一种充满活力的火花，它使得一部杰作的每一次演绎成为具有生命的东西。它只在瞬间存在，并且无法解释。给简单的音乐带来生命的这种充满活力的火花是什么?它也许可以称为演奏者深切的艺术专注。它是那称作灵感的令人惊讶的东西。
　　当一个作品最初被写作时，作曲家无疑被灵感所启发。当演奏者找到了作曲家在作品产生的瞬间所感到的同样的欢乐，那么他的演奏中会有新的不同的东西。它似乎以一种全然奇妙的方式被激发和鼓舞。听众会即刻感受到这一点，甚至有时会原谅技术方面的缺点，只要演奏是有灵感的。鲁宾斯坦在技巧上是极其惊人的，但他承认自己有时有失误。然而，对于每个他可能产生的失误，他回报以美妙的乐思和音乐的声音图像，它们可以弥补一百万个错误。当鲁宾斯坦太过分注意准确时，他的演奏会失去某些奇特的魅力。鲁宾斯坦是真正无与伦比的，也许更因为他充满着人性的冲动，使他的演奏远离机械性的完美。
　　当然，学生必须弹出所有音符，并按照作曲家所要求的时间和方式弹出所有的音符，但他的努力不应只停留在音符上。在一首作品中，每个音都是重要的，但还有些东西和音符同样重要，那就是灵魂。归根结底，生命的火花就是灵魂。灵魂是音乐中更高的表情源泉，它无法以力度标记来代表。
　　好的演奏要求离开键盘进行更深刻的思考。学生不应该认为当弹好所有的音以后，他的任务就已完成了。事实上。它只是开始。他必须使乐曲成为他自己的一部分。每一个音符必须在他内心唤醒他真正艺术使命的某种音乐觉悟。
　　(待续)
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