新编秦腔古代剧《凤鸣岐山》的音乐创作，是继承与创新的一次大胆尝试。
　　《凤》剧通过描写殷纣王穷奢极欲追求享乐，修建酒池肉林、草菅人命、拒谏饰非、酷虐忌刻，又迫使姬昌父食子羹的残暴行为，展现了纣王、姬昌、姜尚三个主要人物的思想情感和心理流程，折射出周兴商灭的历史必然性，体现出以人为本、厚德载物、注重人才的思想和奋发图强的精神，具有鲜明的时代意义。通过对剧本主旨的理解和领会，主题音乐油然而生。
　　
　　一、一个贴切的主题音乐
　　
　　“主题音乐”是具有相对完整和独立意义的乐曲旋律，用以象征某一特定人物、特定剧情以及某种境界，始终与其所象征的人物或剧情密切地联系在一起，表达一定的思想感情和人物的性格特征。主题音乐，是突出主题思想，加深音乐形象，统一音乐格调的一种艺术手段。它是中外大型器乐作品常用的一种创作手法，《凤》剧音乐就采用了这一艺术表现手段。
　　《凤》剧的主题音乐动机，是在一次欣赏穆索尔斯基《图画展览会》时油然而生的，并采用了电视连续剧《天下粮仓》主题（此剧也是表现民本精神）的节奏型和发展手法。在创作中采用秦腔二六“原板”过门56 12|65 24|5-旋律提炼成，以下是成型的《凤》剧音乐主题：（不同调性反复使用）
　　
　　从开场到谢幕，这个主题音乐一直贯穿始终。特别是三个主要人物的形象音乐设计，一号人物姬昌形象音乐：
　　
　　
　　表现出姬昌亲民的思想情怀，它可变成用不同的调式和速度等语汇去使用，也可以单独发展成乐段，若即若离，是两大声腔——欢音、苦音都可以引出不同环境和人物内心表达的唱段，并与全剧的主题音乐相得益彰，它时而让人悲愤地撕心裂肺，时而让人欢悦进取；有痛苦同情之感，亦有昂扬奋进之情；也可由主题带来起兵的战争场面。它是全剧音乐的灵魂，统一了全剧的音乐风格。
　　二号人物姜子牙形象音乐：
　　
　　
　　揭示人物的内在光芒，传神写意，用不同的调式、旋法体现出厚重感、神秘感。
　　三号人物殷纣王形象音乐：
　　
　　
　　体现出殷纣王残暴霸道、鱼肉百姓、荒淫无耻的行径。
　　
　　二、突出秦腔音乐特点、布局安排好板式
　　
　　戏曲唱腔是塑造人物的主要手段。唱腔板式安排得恰当与否，直接影响着人物情感的抒发。在设计一段唱腔时，首先应考虑到用什么样的板式使唱腔得到充分的发挥，在布局全剧的音乐唱腔时必须心中有数、通盘考虑，使板式安排有层次，唱腔设计有侧重。这就必须深入细致地研究戏剧情节，掌握好戏剧矛盾的主要方面和次要方面，以及人物的内心节奏，从中找出主要情节着力描绘。全剧的每一段唱腔都有传统秦腔出处，因为秦腔属于严格的板腔体，规律很强，因此，我就把学习、研究前辈老师们在优秀重点剧目中的那些音乐创作经验，体现在《凤》剧的音乐创作之中。
　　1．在继承传统的基础上创新。
　　继承和借鉴艺术遗产，是为了适应新的时代及艺术创造。认真分析《凤》剧的故事发展脉络，将秦腔音乐中最具代表性、最过瘾的旋律体现在戏的主要场次及重点章节里，改变了一贯套用的传统模式，尽可能使唱腔更具有音乐性。如第二场：殷纣王用花脸声腔表达既有传统又有创新的四句慢板提：“美酒红颜伴至尊”。第四场姬昌唱：“掩卷长吟自豪迈”一段“情如海……”二倒板续子，就运用了“老龙哭海”的基调，表现出姬昌此时被囚羑里苦闷、焦虑的心情，同时有三处破板为碰板排比句，如“姬考儿重任可担待，黎民衣食可安排，……”；另外，姜子牙在探姬昌的口气时，激励姬昌要兴周灭纣，姬昌有恐惧心理，按常规应该唱苦音垫板，我一反常例，却采用了1/8的节奏，唱腔与伴奏时合时分，用紧张的背景伴奏织体，衬托出此时此刻的剧中人物，虽不属紧打慢唱，但效果满意。姜子牙有一段下句上板唱腔“岂肯轻易纵虎归山丘”，在继承传统方面也可圈可点。第五场父食子肉羹中姬昌哭儿六个排比句“再不能……”，在创腔中运用新的破板方式，使碰板、掇板派生出十个“再不能……”，把人物情感推向顶点。在第五场与第六场衔接的伴唱“血雨腥风卷，苍茫古道寒……”创腔中运用了歌剧和地方戏曲的有机结合，使其相得益彰，紧接着引出姬昌上场的间奏乐章，将姬昌食子肉羹后回归故里的心情一泻千里。“父亲……”（童声伴唱）“梦幻”，伯邑考和父亲姬昌的对唱，在板式创新中采用破板演唱、碰板奏过门，清板、空板的运用将人物的悲中有喜、喜中有忧，百感焦虑之情发挥得淋漓尽致，将剧情又一次推向高潮。第七场，潘溪境地姬昌出场唱昆曲一句，采用了“大开门”的压缩旋律，运用商羽调式交替完成了羊肠小道的艰难行走。特别是姬昌求贤纳才，跪倒姜子牙面前，姜子牙被感动后引发了一段唱腔，由苦音“二六板”转“马鞍桥”再倒“撂板”，乃由下句子上板，硬倒二六板。板式结构、旋法有创新性，秦腔味很足。姜子牙的献十策“二八板”新创板式，有激情满怀、心旷神怡之感，以及行走如风、洒脱自如、刚劲有力之效果。
　　2.对比法。
　　矛盾着的两个对立方面，可以互相对比、互相衬托、互相渲染。音乐中可以形成对比的因素有：速度的快与慢、力度的强与弱、时值的长与短、旋律的起与伏、音色的浓与淡、织体的疏与密、音区的高与低、节奏的整与散以及调式调性的变换等。巧妙地运用对比手法，能收到强烈的戏剧效果。
　　《凤》剧音乐创作就给第二场“朝歌鹿台”注入一笔“妖艳舞蹈”；用bB调，作出水深火热的“苦工呐喊”与“寻欢作乐”的妖腔艳舞，形成强烈对比。
　　
　　
　　第六场父子“梦幻”时，由童声引出凄惨的叫声，“父亲……”
　　加入伴唱哼鸣：1＝C 4/4
　　
　　
　　这就是父子情怀的对比，再没有比之更凄惨、哀怨、残忍的了。在调式的对比上，用过f调、bB、bE调三种调性，大小调式的对比交替手法，时时都在重复使用。
　　
　　三、具有强烈的时代气息
　　
　　与青年观众进行审美接轨，一定要在时代气息上下功夫。时代气息不等于加快了的音乐节奏，而是音乐状态与时代的审美相吻合。因此，无论在旋律写作上还是在节奏上，甚至在音乐结构上、和声上、配器手法上乃至于音响上都应尽量向青年观众靠拢，缩短与他们的距离。有几位大学生对我说，他们听了《凤》剧音乐很震撼，好像在欣赏一部戏曲歌剧、交响乐，在动情时甚至放声大哭，在激动时放声大吼。由此可见时代气息的重要性。
　　
　　四、鲜明的歌唱性和抒情性
　　
　　秦腔唱段流派杂乱，易上口、易传唱的唱段屈指可数，普及一段耳熟能详的唱段不容易。在《凤》剧唱腔写作上，我大量地利用传统手法，先立框架，然后借鉴歌曲及姊妹剧种，通过节奏变换，使它容易上口，易于传唱，比如：第二场纣王上场的四句慢板；第四场姬昌出场唱段；第五场姬昌哭儿的十个“再不能……”；第六场的原第二稿太姒唱段，即伯邑考、姬昌对唱等都可以在各种场所演唱。第七场姬昌和姜子牙的对唱，“献十策”“衷心再把先生拜”亦可传唱。
　　
　　五、发散性的思维方式
　　
　　《凤》剧的作曲，除运用秦腔的传统曲牌，比如“大开门”、“永寿庵”、“气炸雄威”等以外，还采用了大量的古曲，比如“伯颂吟”、“祭天”、陕南、陕北民歌等，当然都是经过了加工变化和多调式的试用而成形的。特别是多样的节奏、节拍变化，使《凤》剧唱腔旋律，抑扬顿挫、标新立异；创作状态是立体的，有时甚至是交响式的。通过专业系统的再学习，我感觉到有时不是在写戏曲，而是在写一部有章节的音乐作品。
　　特别是在赴浙江宁波参加第九届中国戏剧节前五天的最后一次彩排中，实现了自己思考已久想用古琴、编钟音响来表现该剧周代历史文化背景的向往与追求。从全剧的主题中提炼出骨干音型，把幕前、幕中、结尾，根据剧情的发展流程串为一个连续有章的整体，从头到尾、幕间换景、不断地在奏如下主题。
　　
　　
　　戏曲音乐创作，必须与时俱进，与人们的审美情趣相适应。继承与创新主导着音乐创作的全过程。我将努力追求探索，大胆地吸收融合不同时期的好作品。最后用32个字概括《凤》剧音乐的特点：突出秦味、雅俗共赏、广采博纳、为我所用、多姿多彩、营造高潮、善于继承、勇于创新。