梅特林克曾说，最高尚的诗的目的，在于保持从可见世界到不可见世界的道路畅通无阻。在梅特林克的剧作中，这两个世界之间总存在着一道“门”，门的一边是可见的世界，是人的卑微的生存现状，另外一边，则是不可见的世界，是人无法掌控的神秘而无情的力量。展现不可见的神秘力量瞬间君临于人类的现实生活，成为梅特林克戏剧创作的主要题材，而“门”也成为其剧作中的中心意象。
　　在自己的哲学和文学随笔中，梅特林克总是不厌其烦地以“门”来比喻他头脑中两个世界的分界点：
　　“只要我们一发言，就有什么东西警告我们神圣之门正在关闭。”
　　“这里，我们不再处于众所周知的人类和精神生活的山谷。我们发现自己站在第三重门前：那就是神圣生活的神秘之门。我们不得不胆怯地摸索，小心地迈出每一步，穿过门槛。而且，即使在跨越门槛后，我们将在哪里寻找确定性呢？”
　　“有时我们似乎处于一种新悲观主义的门口，它神秘莫测，可能非常纯粹。”
　　“他会去画一座迷失在乡野中的房屋，走廊尽头一扇敞开的门，正在休息的一张脸或一只手，他会用这些简单的形象扩大我们对生活的意识，那是再不能丧失的财产。”
　　这一思维习惯同样影响到了他的戏剧创作，“门”成为他大多数剧作中经常出现的中心意象。在他的处女作《马莱娜公主》中，代表毁灭性力量的安娜王后总是处于走廊尽头的一扇门后，和男女主人公相互隔绝。当不可控制的命运即将降临时，骤然而起的敲门声在城堡反复回荡，除了安娜之外，几乎每个人都感到了一些“陌生的东西”正从门外的世界涌入……尤其是在第四幕第四、五场，当安娜和国王来到马莱娜的卧房门前时，更是以“门”为背景渲染出了恐怖、神秘的氛围，象征着邪恶和私欲的阴影正在慢慢笼罩马莱娜这个柔弱、美丽的公主。
　　五幕悲剧《佩列阿斯与梅丽桑德》是一出有关爱情的摧残与毁灭的戏剧。大幕一拉开，便是女仆叫门场景，到了第二场才转入主要情节：哥哥高洛和梅丽桑德在林中相遇。按说第一场戏和本剧的故事主干联系不大，有无皆可。但作者一开场便在舞台上设置了一个宫堡大门，门丁和女仆分别位于门的内外，女仆说要冲洗门槛，而门丁说即使把全世界的水全泼上，也休想洗干净……这场戏把“门”推至前景，极富象征意味。后来，美丽的梅丽桑德和弟弟佩列阿斯相爱，哥哥高洛一方面以佩列阿斯和梅丽桑德是两个孩子来自我安慰，一方面又忍受着嫉妒和痛苦的心理煎熬。至此，城堡内愁云惨淡，弥漫的血腥取代了爱情的甜美，佩列阿斯和梅丽桑德为了房门的开关而莫名其妙地吵架，佩列阿斯哀叹“你不知道我为什么要远走他乡……”。美丽的梅丽桑德，为城堡带来了爱情，也带来了灾难。正如老国王阿凯勒所说：“因为自从你来到宫堡，生活在这儿的人们总是围着一间关着门的卧房窃窃私语……”剧中情节的进展总是围绕着城堡的门、卧房的门来铺展。门内外的两个世界，一个是人，一个是左右人的命运，在一个爱情故事的表层下暗暗交织和撕扯在一起。
　　在独幕剧《闯入者》中，场景设置更是大大凸显了“门”这一意象：旧别墅中一间黑暗的房子。右边一扇房门，左边一扇房门，另有一扇秘密的小房门在墙角。在后边有着色的玻璃窗，大体是绿色的，并有一扇玻璃门向阳台开着……剧中的几个人等待着一个出家的姐姐来看望病妇，不时听到有人穿门而过的声响，对门的开关与否不断表示疑惑。最终，随着病妇房中急速的脚步声，房门慢慢打开，护士出来宣告病妇的死亡……
　　四幕悲剧《丹达吉勒之死》中的“门”更是阴森可怕。在第四幕，当丹达吉勒被王后抢走后，一扇大铁门置于姐姐伊格兰和弟弟丹达吉勒之间。铁门内的神秘力量正在慢慢攫取丹达吉勒的生命，而姐姐在门外听任弟弟孤立无援的呼告却束手无策……
　　在梅特林克的剧作《室内》、《阿里亚娜与蓝胡子》等剧作中，也或多或少地强化着“门”这一象征意味颇浓的意象。前面说过，梅特林克的这一偏好和其哲学、文学乃至信仰的思考有关。在其《谦卑者的财富》一书中，梅特林克不断阐发着人类对外部世界应有的谦卑感和敬畏感。他认为，日常生活中的喧嚣和浮华往往会蒙蔽着人的眼目，人们肉眼所看到的往往是虚假的，真实的存在多隐遁于人的所闻所视之外。只有在某些特殊的时刻，我们才过着自己真正的生活，会成为我们自己。而当此种时刻到来之时，我们最本真的思想和梦幻又足以让我们感到如此陌生。按照海德格尔“向死而在”的哲学观，人面对死亡时的生存才是最真的生存。梅特林克也说：“死亡是我们生活的向导，我们的生活除了死亡别无目的。我们的死亡是我们的生命在其中流动的模型；死亡塑造了我们的特征。”因此，梅特林克剧作中门后的神秘力量才往往以死亡的面目出现。
　　我们经常以“人本主义”的标签来评判某部优秀作品，但在西方许多经典之作中，我们更多地是首先看到了对神的膜拜，之后才读出了人的尊贵。理性的过度膨胀使人误以为自己处于世界的中心，失去了谦卑、敬畏和必要的柔顺。虽然我们一直在强调命运有时是能改变的，但有时只要我们迈出一步，打开一扇门，举起一只手，是否感到只是徒劳地在深渊之上挣扎？虽然我们能发挥自己的能动性，但在某一个夜晚，当你打开窗子遥看星河时，是否感到自己的渺小和无助？这时从窗外滑进的一丝微风，是否会无意间熄灭我们的幸福？梅特林克的剧作在提醒我们，即使是一个人存在的时候，你也受到了某种力量的观察，处于它的严格监视之下，它来自别处，来自每个人的良知所放纵的黑暗之外……
　　“门”一侧的世界在警示着另一侧的世界。只有那种神秘的不能抗拒的力量降临时，人才更彻底地属于自身。那时，一种奇异的宁静会悄悄笼罩我们，每个人仿佛重新发现了自己。由此，梅特林克重新界定了“悲剧”的观念：“在日常生活中有一种悲剧性因素存在，它远比伟大冒险中的悲剧更真实、更强烈，与我们真实的自我更相似。但是，尽管我们可以很容易地感觉到它，要证明它却绝非易事，因为这种本质的悲剧元素绝不仅仅是由物质，也绝不仅仅是由心理组成。它超出了人与人、欲望与欲望之间注定的斗争：它超越了责任与激情之间的永恒冲突。它的职责更在于向我们揭示，生活本身就有多么美妙，并照亮灵魂在永不停息的无限之中的独立存在；它使理智与情感的交谈安静下来，以便在喧嚣骚乱之上，能听到人及其命运那庄严的、不间断的低语。”所以，梅特林克认为，那些以情欲、荣誉、背叛等引起的戏剧冲突已经被这个时代所抛弃，当下的悲剧是一种“日常生活的悲剧”。他希望在舞台上看见某种生活场面，凭借联结起各个环节，追溯到它的根源和它的神秘。这种根源和神秘在人类的日常事务中是既无力量，也无机会去研究的。但诗人到那里去，是希望“那日复一日卑微存在的美、壮观和诚挚，在某个瞬间，会向我显现，我不知道的存在、力量或者上帝始终在我的房间中与其我同在。我渴望一个奇异的时刻，它属于更高的生活，但未被觉察，就倏忽飞过了我极度枯燥的时辰。”例如，同样描写了因为嫉妒而带来的爱情的毁灭，在《奥赛罗》中，我们看到的是那个黑人在激情之下的狂暴、躁动和杀戮，而在《佩列阿斯与梅丽桑德》中，却是一个叫阿凯勒的老国王占据了主要位置：他坐在椅子里，耐心地等待着，身旁放着一盏灯。他静止不动，却生活在一种更深沉和更普遍的真实中。他不在意地倾听着支配身边事物的那一永恒法则，不解地思忖着门窗的寂静和灯盏颤抖的声音，垂手顺从他的灵魂和命运……而正是在这种“静态”的瞬间，平凡的生活忽然添加了什么东西，“我不知道那是什么，那是诗人的秘密：生活的启示突然降临我们，在它惊人的壮丽中，在它对陌生力量的屈服中，在它无尽的亲密关系中，在它令人敬畏的悲惨中。”
　　梅特林克的戏剧是自然主义走到尽头后的诗意的再度呈现，不能以“宿命论的”、“荒诞的”、“绝望的”等简单定论。退一步说，即使是“宿命论的”、“荒诞的”、“绝望的”，谁又能否认它们也是人类生存的本真状态？
　　这种写作观决定梅特林克的剧作呈现出了不同于传统剧作的风格：重情境渲染而轻人物刻画；人物动作弱化、性格单一；两种世界的抽象抵触取代具体的戏剧冲突。
　　梅特林克否定了外在的动作和情节，主张人应该去面对和谛听那些突然君临的启示和神秘力量。在《群盲》中，几个盲人被老祭祀带出来晒太阳，失去了行动的能力，只是盲目地在森林中等待着老祭祀把他们带回去，可老祭祀早已在他们身边死去。最后，森林里突然响起了脚步声，在恐怖的氛围中，戏结束了。在这些“静态”戏剧中，作者并不在激烈的冲突和多变的情节中完成人物性格的塑造，而是在与宇宙间未知力量的面面相觑中，让人物体察神秘的存在和生活的隐秘。他们只是某种神秘力量和存在的抽象体验者，而没有丰富而具体的性格。
　　动作的弱化还包括主要人物台词的减少。梅特林克崇尚沉默，认为只要在沉默中，“两个灵魂将彼此拉近：障碍将粉碎，大门迅疾打开，日常生活将被最深刻最忠贞的生活取代，那里的一切从不设防；在这种生活中，没有什么敢于嘲笑，没有什么不愿意顺从，没有什么会被永远遗忘……”；“的确，真实的生活，那唯一能留下痕迹的生活，仅仅是由沉默组成的。……因为是沉默的本质揭示你的爱和你的灵魂的本质。”嘴唇一旦静止灵魂就苏醒，继而开始劳作；因为沉默中充满了惊奇、危险和幸福，在沉默的自由中灵魂拥有了自己。在梅特林克的剧作中，沉默是最高真理的天使，是未知消息的信使。
　　梅特林克的剧作让我们想起了索福克勒斯的话：人只是微不足道的影子。他剧作中那一个个徘徊在“门”外的美好而忧郁的灵魂时刻提醒着我们，人类的理性不能完全阐明存在的确切根源，在我们的世俗经验之外，那转瞬即逝的神秘力量足以让我们感到渺小和卑微。
　　
　　（引文出自梅特林克：《谦卑者的财富》，哈尔滨出版社2004年第1版。）