2005年度诺贝尔文学奖的意外降临,使英国剧作家哈罗德·品特这位75岁的老人立刻成为世界瞩目的焦点，人们热衷于议论他特立独行的大胆作为和爱憎分明的社会立场的同时，也更积极地投入到充满了神秘感的“品特风格”的解读中。品特的戏剧同时兼具了真实与象征、确定与模糊、现实与荒诞、传统与现代等等冲突的艺术手法和观念，人们似乎无法从某个特定的维度或具体的细节特征去准确地把握品特戏剧的精神特质。而“Pinteresque（品特风格的）”这个不带有任何确定性的简单而笼统的命名，却成为品特戏剧最真实、最确切的风格代名词。
　　也许抛弃本质主义的误区，立足于“横看成岭侧成峰”的多元视角，以关键词的形式对品特戏剧观念进行一种描述性的阐释可能更为恰当。下文就试图以品特戏剧的三个关键词——“房间”、“威胁”与“静默”——为出发点，从“房间”角度对生存场域的描述，从“威胁”角度对生存关系的指认和从“静默”角度对生存语言的呈现入手，在尽可能保持作品完整性的基础上，尝试对其戏剧观念作一有效的把握。当然这些关键词本身可能就是相互指涉、彼此重复的，它们在不同的维度和立场上展开，交错叠置，却透露出品特戏剧观的某些真实的信息。
　　
　　一、“房间”——生存场域的描述
　　
　　“房间”是研究品特戏剧的第一个关键词，以“房间”为代表的封闭式空间和日常生活中实用的琐碎物品是品特戏剧最典型的场景和道具。“房间”既是私人生活展开的空间，也是与公共领域相隔离的自然屏障，被普通生活用具夯实的内部空间与隐藏危机的外部世界，以及其间时常错位的交往构筑了生命存在展开的最自然、真实的场域。
　　品特的第一部戏剧就是直接以《房间》命名的，之后，在《升降机》与《地下室》等作品中出现的“地下室”则是又一个类似的典型场景，《生日晚会》、《看房者》、《情人》、《风景》、《沉默》等几乎品特所有戏剧作品的情节都是在一个个封闭的“房间”式的空间中展开的。
　　“品特戏剧的基本布景”细碎、繁琐，几乎与现实生活一般无二，它既为人物的交往、活动营造出了真实的环境氛围，又给观众造成一种认知上的亲近感，更艺术地传达出作家直指现实的创作态度与目的。与这样的舞台布置相匹配，形形色色的小人物出场了，他们冲茶、做饭、洗衣、睡觉，说着天气和邻居，谈着爱情与背叛，回忆着过去的往事，憧憬着未来的前途……一切都恰如其分地展开，一切又都意料之外地结束。现实的情境、行为与莫测的世事、结局，把变动不拘的人性与神秘莫测的生活表现得韵味十足。这里的“一些道具，如水锅、水桶、电炉，可能并没有象征色彩，但是他对现实进行戏剧处理时，却肯定是象征主义的。他并没有把他的戏剧建立在任何流行的荒诞哲学的基础上，但他却有心要表现人们是怎样被淹没在琐屑浅薄之中的。通过细致、精确地表现这些琐事，他收到了一种喜剧效果，这可能会使任何象征含义模糊不清，但这些琐事本身非常典型地表现了我们的生活。”①斯泰恩对品特的这一评价既中肯且到位。
　　这个被琐屑充斥着的“房间”并不完全代表着一种绝对封闭的、隔离的生存状态，而是与“地下室”、“窗帘”、“墙壁”、“门”等共同形成了一道无所不在的屏障，它隔绝了人与世界的交往，形成了一道醒目的现实断裂。它的存在，与躲在其后的恐惧不安的人物心理、闪烁其辞的言语掩饰，以及千丝万缕的内外联系和谐交融，在生活的客观实景中把人的生存状态和盘托出。《房间》里的罗斯太太拒绝走出房间，她躲在自认为温暖安全的房间里，拉紧窗帘，一边热衷于做着各种各样繁琐的家务，一边却对地下室的住户是谁这个问题充满了强烈的渴望，而不断的敲门者的闯入与无法沟通的交流，却使她终日无法安宁；《看管人》中居无定所、欲图进入房间的戴维斯，总是特别敏感和惶恐于隔壁拉下的厚厚窗帘与明灭不定的灯光，并偏执地认为那一定是可能随时会来袭击的、不怀好意的黑人；《情人》里的女主人萨拉感到在房间里太热、太亮，却从来不想换个房间或走出去与人交流，而是放下百叶窗，在自己的家中幽会情人。这些戏剧中的主人公们充满惶恐，又渴望交流，他们无处遁形，仅以“房间”为退守安全的唯一屏障。尽管生活的进程在不断地打破和拆解这现实的屏障，结果却总是几乎引起灾难性的后果，在实质上又筑高了心灵的藩篱。“房间”的现实时空与特定情境的主观心理、人物关系完全紧密地契合，互为表里，人生画地为牢、难以沟通、无法掌控的存在状态得到了自然又富于象征意味的展现。
　　
　　二、“威胁”——生存关系的指认
　　
　　“威胁”是研究品特戏剧的第二个关键词。品特称自己的戏剧为“威胁戏剧”，“威胁”表现了品特戏剧在人性探索方面对于现实生存关系的指认。它所蕴含的对于人性与现实生存关系的解剖至少在三个层面上展开。
　　首先，在自我冲突与矛盾中呈现的威胁。《看管人》中的戴维斯就是这样一个复杂人性的样本，他没有任何身份证明，既不知道自己是哪儿的人，也不知道自己出生在何地，他被自己无法探究的神秘过去和身份所困惑和纠缠，陷入了深深的自我探究与自我确认的矛盾。另外，在他从起初的无限谦卑、不敢相信阿斯顿的慷慨大度，到反客为主、企图赶走阿斯顿，以致于最后被无情的驱逐的整个过程中，我们又看到谦卑与骄狂的这一对矛盾，是如何触目惊心却又合理地集于其一身。人性的多元性在这样一个奇特的设置里被剖析得淋漓尽致。在人性的内在冲突与矛盾中，我们看到了“自己的魔鬼”是怎样形成了对自我的折磨与颠覆。这些如此不确定的、被多重欲念撕扯的个体对自我和他人都充满了潜在的危险，他们会一边惴惴不安地躲藏在“房间”里，担心周遭的人会对自己造成某种伤害；一边又对别人私密的“房间”充满了好奇与臆测，甚至妄图侵入他人的空间、主宰他人的思想。这一由“自己的魔鬼”造成的“威胁”的心理氛围也构成了其他一切“威胁”关系的基础。
　　其次，在自我与他人关系中呈现出的“威胁”。在品特的戏剧中，无论是夫妻、亲人，朋友、同伙，还是其他关系的人之间都是难以合作、无法沟通、充满了互相伤害的危险。其中，最触目惊心的莫过于他对夫妻与亲人之间关系的解剖。《房间》里絮叨不停的罗斯太太与沉默不语的丈夫赫德之间完全无法沟通；《背叛》和《情人》中的夫妻竟然相互纵容对方自由地与情人交往而无动于衷；《归家》中父子之间、亲人之间激烈舌战，相互诋毁；《看管人》中兄弟之间也漠然以对，不能相互理解……本应亲密无间的关系被“放在显微镜下”，一切的温暖和谐全都烟消云散了，人与人之间的冲突以一种有悖常理又确凿可信的情境被放大。而其他的人际关系更是一团糟，《送菜升降机》中本为同伙的班和格斯不但在语言的交流上东拉西扯，完全错位，无法真正形成交流和对话，最后还自相残杀起来；《房间》中罗斯夫人认为黑人赖利的闯入把自己逼到绝境，而丈夫赫德又无缘无故地就打伤了他；《山地语言》里弱势群体不但被关进监狱，连说话的权力也被剥夺了……人与人之间的“威胁‘除了言语的无情压制，肢体的恣意伤害，更有僭越人权的绝对‘控制’”。
　　第三，生存环境对于人的威胁。这一点与对“房间”的意义有异曲同工之处。品特戏剧中的人物无时无刻不感觉到一种难以言传的来自于外界的威压和胁迫，他们总是有着各种各样莫名的惶惑与恐慌，他们蜷缩进“房间”，足不出户以求得心理上的安全，仍然无法逃脱“威胁”的阴影。私人的空间不但不断地被闯入者扰乱，还有神秘的指令从门缝底下传递进来……人不但被自己的内心所困扰，“房间”外未知的一切和他人也构成了充满巨大“威胁”的情境，让人无处可逃。
　　

　　
　　三、“静默”——生存“语言”的呈现
　　
　　“语言”是研究品特戏剧的第三个关键词。品特的戏剧又被称为是“语言剧”，他特别热衷于通过对语言多意性的探索来表现人类生存的真实状态。
　　在品特的戏剧中，语言的重要性远远超过动作，静默、停顿、词不达意、言不由衷、絮叨不止、自言自语、前言不搭后语……诸多的语言表达直接呈现出复杂的主体世界、无法沟通的人际关系在变幻莫测的生活之流中如何无秩序又盘根错节的纠缠状态。语言的表现形式和结构状态是人物间权力关系的直接展开。我们可以通过对品特戏剧语言表现两个层面的分析获得与“房间”状态与“威胁”关系异质同构的生存现实。
　　首先，从语言的功能层面来看，“静默”所展现的品特的“语言”观念。“静默”是品特戏剧表现的一个核心概念，它并不是指绝对的无言和沉默，品特说：“有两种静默。一种是在不说话的时候，另一种则可能是在语言如注的时候”。几乎在品特所有的戏剧当中，我们都能够看到这样两种“沉默”的对决。《房间》一开始就是罗斯太太与丈夫赫德的一大段对话，而实质上，在这段所谓的对话就是罗斯太太一个人的自言自语。在对话中赫德没有丝毫言语，他始终保持着沉默，这使他陷入一种神秘和未知之中。罗斯太太的语言虽然数量极多，却完全是一厢情愿的。在罗斯太太“如注的语言”与赫德不说话的“沉默”形成的奇特交流中，语言作为“一种掩饰的手段”不但最大限度地维护了主体的复杂性与神秘性，宣泄了主体的恐惧与不安，也直接映射出“和谐”夫妻关系实质性的尴尬，现实生存中人与人关系的某种真实状态也随之自然显露出来。在《看管人》、《生日晚会》、《送菜升降机》、《往昔时光》、《风景》等其他的作品中，类似的对话也是屡见不鲜，其中的人物要么以不说话来有效地隐藏自己，要么就以不顾一切地自说自话来压倒、抑制住对方。正是在这个意义上品特说：“是在沉默中，人物对我来说最为显而易见”，“当真正的沉默降临时，我们仍然留有回声却更接近于无所遮掩。”在两种“静默”形成的张力情境中，语言成为生存关系敞开的场域。“静默”的语言表现之于品特，正如王岳川所说：“真正的语言中的说，不是单纯的说话，而是由事件产生的可敞开的一种场景，从而使人能够自我隐蔽和自我呈现。”②
　　其次，从语言的修辞层面来看，品特戏剧语言中的语法障碍。品特戏剧中人物的语言交流是滞涩的和充满语病的，其间，停顿、重复、错位、压迫、强制、支离破碎、前后矛盾等等缺少逻辑性与必要关联的言语交流互相交错、缠杂在一起，构成了异常混乱的语言修辞。阿诺德·欣奇利夫在《荒诞说——从存在主义到荒诞派》中说：“只有透过文法的障碍和语言中的陈词滥调，才能洞悉思想的深处”。③语法越是混乱，语言的表达能力却越显强大，病态的语言形象而又精当地成为主体内在问题与外在关系隔膜的准确征兆。斯泰恩认为：“品特对人类行为的洞察是很敏锐的，他能够通过人物和对话，客观地表现他所见到的一切，这使他成为英语文学中自萧伯纳以来最优秀的喜剧作家。”④在破碎的语言修辞所映照出的既非理性又充满强权的图景中，我们清楚地体会到品特为什么“一贯认为自己是比那些所谓的社会现实主义作家无情得多的现实主义作家”和“最优秀的喜剧作家”。
　　总之，品特的戏剧既没有充斥着奇怪的道具、抽象的人物、神秘的象征、诡谲的光影之类的象征主义舞台，也并非是《荒原》式的对现实生存状态的直接寓言，或是《等待戈多》式的对某种悖论性的生存现实的形而上学式的抽象，更没有如《苍蝇》、《禁闭》等把作品变为某种哲学思想的简单解说。而是真正摆脱了西方艺术逻各斯主义的传统桎梏，他从琐碎的日常生活出发，充分调动戏剧的舞台元素，以自己建设性的戏剧实践把后现代的艺术精神切实落实在了戏剧创作上，在现实生活与戏剧艺术的异质同构的协奏与共鸣中碰撞出了艺术的火花。这与后现代理论家们往往把激进的政治主张“定位在微观的社会领域及日常生活之中”⑤完全是异曲同工。当作家主体隐去，所谓核心本质、绝对意义与艺术的表现手段、要素完全被消融在现实的生活场景时，生命的真实与艺术的价值也因卸掉了认识主体的意义负累，自然而然地铺展在了眼前。在戏如人生、人生如戏的张力空间里，品特把自己的戏剧变成了烛照生命奥秘的舞台和映射生活真相的魔镜。确实，在他独特的“品特风格”式戏剧中我们看到了“既‘模糊’又‘确定’，既‘遥远’又‘现实’”的生活。⑥
　　
　　注释：
　　①④（英）J.L.斯泰恩《现代戏剧理论与实践》，中国戏剧出版社，P424。
　　②王岳川：《二十世纪西方哲性诗学》，北京大学出版社，1999年版，P125。
　　③[英]阿诺德·欣奇利夫在《荒诞说——从存在主义到荒诞派》，中国戏剧出版社，1992年版，P5。
　　⑤[美]道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特《后现代理论——批判性的质疑》，中央编译出版社，2001年版，P150。
　　⑥《西绪福斯的神话》，《加缪文集》，译林出版社，1999年版，P629。